20/10/2016

Extrait de : Georges Teyssot, « Fantasmagories du mobilier », in Id., Walter Benjamin. Les maisons oniriques, série: Philosophie (Paris: Hermann, 2013), Chapitre II, pp. 53-111.
Paru en deux parties dans CREE 377, p 70 à 77 et CREE 378, p 56 à 61, en vente ici

 
                « Des divans profonds comme des tombeaux. »
                       Charles Baudelaire, « La Mort des Amants. »[1]
 

intérieurs_fantasmagorie_Georges Teyssot_CREE_377_378
Déssins de la série « Otakuism, the era of database animals » par Samuel Esses

Walter Benjamin s’est inspiré de la célèbre remarque de Rémy de Gourmont : « Ce fut la première originalité des Goncourt de créer de l’histoire avec les détritus mêmes de l’histoire. »[2] L’œuvre des Frères Goncourt était sans doute une source d’inspiration, lorsqu’ils énonçaient que « [l]’anecdote est l’indiscrétion de l’histoire. C’est Clio à son petit lever. »[3] En 1852, dans une note de leur Journal, ils annonçaient un programme d’étude: « Le lit où l’homme naît, se reproduit et meurt: quelque chose à faire là-dessus, un jour. »[4] Et Benjamin de renchérir : « Les constructions de l’histoire sont comparables à des ordres militaires qui tourmentent et casernent la vrai vie. À l’inverse, l’anecdote est comme une révolte dans la rue. » Pareil à un événement, comme une irruption intempestive, celle-ci « rend les choses spatialement plus proches. »[5] À la recherche de ce qui constitue le mobilier baudelairien, il faut accumuler des choses éphémères. Loin de dessiner une large fresque, ces menus détails devront conserver leur nature fragmentaire. D’ailleurs, tout s’amenuise dans la ville du XIXe siècle, car, comme l’écrit Honoré de Balzac dans les Illusions perdues (1836 – 1843), l’espace vient à manquer: « L’emplacement nécessaire aux bibliothèques sera une question de plus en plus difficile à résoudre à une époque où le rapetissement général des choses et des hommes atteint tout jusqu’à leurs habitations. »[6] Et Benjamin de commenter : « Il existe peut-être une corrélation entre le rétrécissement de l’espace habitable et l’élaboration croissante de l’intérieur. »[7] S’il existe bien des meubles baudelairiens, il en existe aussi qui sont de nature balzacienne, capable de révéler leur aspect comique :
« Aussi de tous les déménagements, les plus grotesques de Paris sont-ils ceux des Administrations – remarque Balzac dans Les Employés (1838-1845) –. Jamais le génie d’Hoffmann, ce chantre de l’impossible, n’a rien inventé de plus fantastique. On ne se rend pas compte de ce qui passe dans les charrettes. Les cartons baillent en laissant une traînée de poussière dans les rues. Les tables montrant leurs quatre fers en l’air, les fauteuils rongés, les incroyables ustensiles avec lesquels on administre la France, ont des physionomies effrayantes. C’est à la fois quelque chose qui tient aux affaires de théâtre et aux machines des saltimbanques. »[8]
Une telle approche de l’histoire informe l’ensemble du projet de Paris, capitale du XIXe siècle, Le livre des passages (Das Passagen-Werk), de Benjamin. En assimilant l’histoire aux techniques du collage dans l’art, il se propose de recycler la notion de montage, emprunté aux Surréalistes: « La méthode de ce travail : le montage littéraire. Je n’ai rien à dire. Seulement à montrer. Je ne vais rien dérober de précieux ni m’approprier des formules spirituelles. Mais les guenilles [die Lumpen], le rebut [den Abfall] […]. »[9] Collectionneur de haillons et amateur de déchet, il recueille les fragments d’une histoire singulière, en commençant par en faire un inventaire méthodique : « La première étape […] consistera à reprendre dans l’histoire le principe du montage. C’est à dire à édifier les grandes constructions à partir de très petits éléments confectionnés avec précision et netteté. Elle consistera même à découvrir dans l’analyse du petit moment singulier le cristal de l’événement total. »[10] Le montage et l’assemblage des débris conduisent à une esthétisation du fragment, un procédé qui, depuis l’époque romantique, a établi le fondement du projet moderne. L’assemblage sert à révéler les modes de l’historicité de chaque fragment recueilli.
 

L’ « horreur du Domicile »

Le réservoir apparemment chaotique de faits historiques est reconstitué, non pas dans le tableau immobile d’une période passée, appréhendée au travers de monographies d’artistes et d’architectes, ni par une approche « typologique » des édifices (notion que Siegfried Giedion désignait sous le terme de Bautyp), mais comme une région spatio-temporelle, comme une vaste zone intermédiaire où les beaux-arts, la sociologie et la politique n’ont pas encore acquis de formes distinctes. Pour Benjamin, le travail historique doit tendre vers une phase de « condensation croissante de la réalité, »[11] qui se déclenche comme un précipité chimique et se révèle comme dans un instantané. Dès lors, « tout événement passé (en son temps) peut acquérir un plus haut degré d’actualité (Aktualität) que celui qu’il avait au moment où il a eu lieu. Ce passé acquiert les caractères d’une actualité plus haute grâce à l’image par laquelle et sous laquelle il est compris. »[12] Dans les années 1923-25, Benjamin développera un procédé littéraire, celui des « images de pensées » (les Denkbilder), un petit tableau en prose, associant un titre évocateur, une image visuelle qui est décrite, avec une idée qui y est liée. L’idée de Denkbild lui serait venue des études menées sur l’emblème baroque, lequel peut présenter une structure en trois parties, comportant d’abord une image ou icône (res picta); puis, le lemme (inscriptio) ou sentence qui coiffe ou habite l’image, une inscription parfois allégorique; enfin, l’épigramme (suscriptio) placée en-dessous, qui est une suite de vers, ou un bref commentaire.[13] Benjamin retrouve la technique de l’allégorie baroque dans la poésie de Baudelaire : « l’allégorie baroque ne voit le cadavre que de l’extérieur; Baudelaire se le représente de l’intérieur. »[14] Pour Benjamin, seul le poète de la mélancolie et de l’allégorie voit en toute lucidité le vertige du monde moderne et devine son destin probable : une société rigidifiée dans les derniers spasmes de son agonie, suivi d’un amoncellement de cadavres.[15] Ce que Benjamin découvre également dans l’œuvre du poète, c’est sa passion pour les images. Dans son journal intime (Mon cœur mis à nu), Baudelaire écrivait : « Glorifier le culte des images (ma grande, mon unique, ma primitive passion). »[16]
Ces réflexions sont parallèles à celles des « nouveaux » historiens et illustrent une démarche qui renonce à la révérence attachée aux grands noms, pour se fixer sur les faits et leur répétition. Fouillant dans les « poubelles », l’historien abandonne les vieilles idoles, « les idoles politique, chronologique et individuelle »,[17] et se propose d’approcher de nouveaux objets, tels que l’horizon de la civilisation matérielle et technologique, la foule des inconnus, les effets de répétition à l’intérieur de longues séries, les rythmes du quotidien. Les sources d’une histoire des habitations, ces architectures du quotidien, sont vastes et de natures hybrides. Les matériaux en sont hétérogènes, car, à l’histoire de l’art et de l’architecture, il est nécessaire d’intégrer de nombreux aspects liés au goût, à la culture, à l’esthétique, aux techniques. L’histoire de la maison – pour employer un terme traditionnel –, comme d’ailleurs celle de la ville, s’installe aisément dans la longue durée.[18] Aujourd’hui, tout est maison, dans la mesure où il est possible d’habiter un divan, un lit, une chambre, un hangar, un véhicule, ou même un écran. Parce que tout ce qui fait maison (logis, demeure, logement, habitation), doit aussi faire écran.
Ce n’est qu’un paradoxe apparent qu’au sein d’une telle démarche la prise en compte de la longue durée coïncide avec l’immersion dans une forêt de détails. En 1983, lors d’un colloque dédié à l’Histoire de l’espace privé, Norbert Elias faisait remarquer que nous sommes confrontés à une abondance de sujets de recherche.[19] Dès lors, un risque apparait qui peut aboutir à la dissémination des objets d’étude. Elias avertissait: « Lorsque nous abandonnons les voies de l’histoire traditionnelle – politique, économique, sociale –, nous n’apercevons plus l’unité. […] il faut peut-être se demander: où est l’unité ? ». Confronté à la multitude des détails, l’historien proposait que ceux-ci soient comme concentrés dans un récipient exigu, ou bien distillés dans une « coquille de noix » (in a nutshell). Par exemple, cette coquille métaphorique pouvait se concrétiser dans la « chambre privée. »[20] Aujourd’hui, on peut mentionner de nouveaux champs, comme l’histoire de l’appartement du XVIIe jusqu’au XXe siècle; ou bien celle des chambres à coucher, des cabinets d’étude, des alcôves, des boudoirs, ou des cabinets de toilette, intimes et privés.[21] En remontant jusqu’au pamphlet de Virginia Woolf, « Une chambre à soi » (1929).[22] Pour ce qui est du boudoir, Benjamin donnera la transcription de l’un de ses rêves érotiques, inspiré en partie de souvenirs de jeunesse, mais aussi par sa lecture des ouvrages de Mercier de Compiègne, auteur et éditeur de contes et poèmes érotiques,[23] dont il cite Manuel des boudoirs ou Essais érotiques sur les Demoiselles d’Athènes (1789),[24] et dont il extrait cette devise : « Forcer les filles de profession de tenir leurs portes ouvertes; la sentinelle se promènerait dans les corridors. »[25] Ce qui confirme l’intérêt que Benjamin révélait pour le « type » humain de la travailleuse du sexe, au bas de l’échelle dans le système d’exploitation, mais exposait aussi une passion pour les portes ouvertes, les fenêtres vitrées, les enfilades transparentes : tous les dispositifs assurant la surveillance de chaque instant de la vie, même les plus intimes.
Il s’ensuit que l’histoire de l’habitation et des modes culturels de l’habiter se développerait sur deux registres opératoires, contradictoires seulement en apparence: d’une part, l’accumulation de détails disséminés, sortes de monades prises dans la longue durée; d’autre part, une opération de filtrage et de resserrement de cette pluralité au passage de la dimension restreinte, celle précisément des espaces domestiques, micro-espaces à développement lent. Tout se passerait comme si la multitude des micro-évènements, la série des habitudes individuelles et sociales, répétée au cours du temps, martelait l’espace par chocs répétés, créant ainsi les environs de la vie quotidienne, littéralement un environnement. Il se dessinerait la possibilité de définir les espaces de l’habitat par l’action répété des habitudes dans le temps, ce qui d’ailleurs invoque les sens ancien et moderne du terme latin Habitus (Gr., hexis), que ce soit en médecine, en philosophie et en sociologie. Le terme a été utilisé par Norbert Elias pour définir une empreinte de type social laissée sur les individus par les institutions; et l’on connaît l’usage qu’en feront Marcel Mauss et Pierre Bourdieu. On sait aussi que Benjamin fut aussi le premier traducteur de Marcel Proust en allemand, et combien cette source fut importante pour la définition du concept de la demeure. Alain notait qu’une maison traditionnelle se développait en un certain sens « par le dedans ».[26] Les XIXe et XXe siècles – remarquait Benjamin – ont cherché plus que tout autre l’habitation (das Wohnen). La difficulté qui se présente est la suivante :
« [D]’une part, il faut voir l’élément très ancien, éternel peut-être : le reflet du séjour de l’être humain dans le sein maternel; d’autre part, abstraction faite de ce thème préhistorique, il faut considérer l’habitation sous sa forme la plus extrême comme un mode d’existence du XIXe siècle. »[27]
Déjà le XVIIIe siècle avait innové avec l’alcôve, le boudoir, les rideaux, la table de toilette et le bidet. Le XIXe siècle invente les étuis, les enveloppes, les tapis, les couvertures et les housses.  Comme l’ont remarqué Dolf Sternberger, Sigfried Giedion et Mario Praz,[28] à la suite de Benjamin, c’est le siècle des coussins, des poufs et de la passementerie : « Les étuis, les housses, les gaines qui recouvraient le mobilier bourgeois du [XIXe siècle] étaient autant de dispositifs pour recueillir et conserver des traces. »[29]
Dans la Philosophie de l’argent (1900), Georg Simmel notait que l’époque Biedermeier était marquée par cette ambiance particulière de la Stimmung (All., accord, harmonie), là où régnaient la calme quiétude des atmosphères et la simple élégance des objets, comme cela transparait dans les œuvres de Georg Friedrich Kersting, de Johann Erdmann Hummel, ou d’Octave Tassaert.[30] Mais déjà, dans les Confessions d’un enfant du siècle (1836),  Alfred de Musset se trouvait confronté à des intérieurs « où se trouvent rassemblés et confondus des meubles de tous les temps et de tous les pays, » et déplorait cette nouvelle tendance:
« Notre siècle n’a point de formes. Nous n’avons donné le cachet de notre temps ni à nos maisons, ni à nos jardins, ni à quoi que ce soit. […] Aussi les appartements des riches sont des cabinets de curiosités : l’antique, le gothique, le goût de la Renaissance, celui de Louis XIII, tout est pêle-mêle. Enfin nous avons de tous les siècles, hors du nôtre, chose qui n’a jamais été vue à une autre époque; l’éclectisme est notre goût; nous prenons tout ce que nous trouvons, ceci pour sa beauté, cela pour sa commodité, telle autre chose pour son antiquité, telle autre pour sa laideur même; en sorte que nous ne vivons que de débris, comme si la fin du monde était proche. »[31]
Toujours dans la Philosophie de l’argent, Simmel poursuivait en remarquant que l’essor de l’art industriel et du gout éclectique aura eu des effets délétères :
« La pluralité des objets très spécifiquement façonnés à elle seule rend déjà difficile le rapport étroit […] aux objets singuliers […]. Ce fait s’exprime dans les plaintes des ménagères, déplorant que l’entretien de leur intérieur exige d’elles un service fétichiste. » En outre, « le changement de mode interrompt entre le sujet et l’objet [tout] processus d’enracinement […]. En troisième lieu [vient] […] la pluralité des styles que nous offrent les objets quotidiennement visibles. »[32]
Par exemple, ces appartements sont des antres sombres, saturés d’objets, qui se révèlent dans l’Intérieur parisien (1877), une huile de Mihály Munkácsy. Dans un texte publié à propos de l’Exposition de Paris en 1855, Ernest Renan compare les expositions universelles aux grandes fêtes grecques et aux jeux Olympiques, et il croit que c’est la poésie qui fait défaut aux premières : « Notre siècle ne va ni vers le bien ni vers le mal; il va vers la médiocrité. »[33] Le philosophe continue : « les progrès de l’art [sont loin d’être] parallèles à ceux que fait une nation dans le goût du confortable. » Il ajoute qu’ « il est permis de dire sans paradoxe que les temps et les pays où le confortable est devenu le principal attrait du public ont été les moins doués sous le rapport de l’art […]. La commodité exclut le style. » Et de noter la supériorité inégalée de l’industrie anglaise en terme d’ustensiles de ménage. Pour lui, il est incontestable que « le progrès de l’industrie n’est nullement, dans l’histoire, parallèle à celui de l’art. »[34] Citées par Benjamin, les opinions de Renan et de Simmel expriment bien un état de malaise ressenti face à l’objet industriel, devenu un bien durable et échangeable, une marchandise universelle.
Le XXe siècle advenu, les contemporains de Benjamin ne fréquentent plus un monde traditionnel, où les habitants laissent des traces, mais un milieu où, par souci d’éthique autant que politique, il faut effacer ses traces. D’ailleurs, c’est Rainer Maria Rilke, dans Les Cahiers de Malte Laurids Brigge (1910), qui faisait noter combien les traces laissées par les anciens habitants étaient fétides et répugnantes :
« Maisons ? Mais pour être précis, c’étaient des maisons qui n’étaient plus là. Des maisons qu’on avait démolies du haut en bas. […] On voyait, aux différents étages, des murs de chambres où les tentures collaient encore; et, ça et là, l’attache du plancher ou du plafond. Auprès des murs des chambres, tout au long de la paroi, subsistait encore un espace gris blanc par où s’insinuait, en des spirales vermiculaires et qui semblaient servir à quelque répugnante digestion, le conduit découvert et rouillé de la descente des cabinets. Les tuyaux de gaz avaient laissé sur les bords des plafonds des sillons gris et poussiéreux qui se repliaient ça et là, brusquement, et s’enfonçaient dans des trous noirs. Mais le plus inoubliable, c’était encore les murs eux mêmes. Avec quelque brutalité qu’on l’eût piétinée, on n’avait pu déloger la vie opiniâtre de ces chambres. Elle y était encore; elle se retenait aux clous qu’on avait négligé d’enlever; elle prenait appui sur un étroit morceau de plancher; elle s’était blottie sous ces encoignures où se formait encore un petit peu d’intimité. On la distinguait dans les couleurs que d’année en année elle avait changées, le bleu en vert chanci, le vert en gris, et le jaune en un blanc fatigué et rance. Mais on la retrouvait aussi aux places restées plus fraîches, derrière les glaces, les tableaux et les armoires; […] Et, de ces murs, jadis bleus, verts ou jaunes, qu’encadraient les reliefs des cloisons transversales abattues, émanait l’haleine de cette vie, une haleine opiniâtre, paresseuse et épaisse, qu’aucun vent n’avait encore dissipée. »[35]
Pour Benjamin, le XXe siècle avait surgi « avec son goût pour la porosité, la transparence, la pleine lumière et l’air libre, [lequel] a mis fin à la façon ancienne d’habiter. »[36] Qu’ils s’agissent de Blocks of flats victoriens, d’appartements haussmanniens, de Mietskasernen berlinoises, d’hôtels meublés parisiens, de Cités françaises, d’HBM (habitations à bon marché) en France, de Siedlungen allemandes, de Tenement blocks newyorkais, jusqu’aux actuelles HLM (habitations à loyers modérés), en s’articulant comme de grands « organismes », ces constructions alvéolaires deviennent des sortes d’immenses boîtiers où chaque habitant trouve sa place, sa case, ses meubles, selon sa classe, son origine, son sexe, son âge. Pour citer de nouveau la Philosophie de l’argent (1900), Simmel distingue entre l’argent, d’une part, et, de l’autre, tous les autres biens de consommation: seul l’argent est à l’abri de la déception qui menace toute possession. Cet effet d’éloignement des objets s’explique par le fort potentiel de déception en ce qui concerne les biens durables. Comme l’explique l’économiste Albert Hirschman, notre vie quotidienne est réglée par un équilibre instable entre des nécessités liées au confort et des stimulations provoquant des plaisirs.[37] Face aux choses, notre déception naît du fait que les biens durables, meublant nos habitations, apportent un équilibre entre plaisir et confort, inclinant vers le confort, au détriment du plaisir.
 

Topologie de l’habiter

Selon Benjamin, la tâche de l’historien consiste à faire émerger les faits historiques engloutis, alors que ceux-ci ont perdu leur usage d’origine. Dans Le Livre des Passages (Das Passagen-Werk), ces épaves « historiques » sont considérées dans le moment où elles tombent en désuétude, lorsqu’elles aspirent même à disparaitre par anéantissement, dévastation ou simple négligence.[38] En d’autres termes, il se concentre sur les moments de transition, quand les phénomènes semblent se dissoudre comme des images éphémères sombrant dans l’oubli. Prenant son inspiration dans la notion proustienne de mémoire involontaire, Benjamin compare l’activité de l’historien à ce qu’il advient à la conscience au moment d’émerger du sommeil, alors qu’elle est placée dans une condition de seuil :
« La nouvelle méthode dialectique de la science historique se présente comme l’art de voir le présent comme un monde éveillé auquel ce rêve que nous appelons l’autrefois se rapporte en vérité. Refaire l’autrefois dans le ressouvenir [die Erinnerung] du rêve ! Ainsi, ressouvenir et réveil sont très étroitement liés. Le réveil, en effet, est la révolution copernicienne, dialectique de la remémoration [das Eingedenken]. »[39]
L’histoire peut ainsi devenir un travail de ressouvenir (die Erinnerung), mais seulement dans la mesure où son mécanisme demeure similaire à celui du réveil: « Ce que Proust veut dire avec le déplacement expérimental des meubles dans le demi-sommeil du matin […], ce n’est rien d’autre que ce que nous devons établir ici, au plan de l’histoire, et collectivement. »[40] En fait, Benjamin se réfère explicitement à l’opposition, développée par le psychanalyste autrichien Theodor Reik en 1935, entre mémoire (das Gedächtnis) et ressouvenir (die Erinnerung).[41] Reik avait remarqué: « La mémoire a pour fonction de protéger les impressions, le ressouvenir vise à les désintégrer. La mémoire est essentiellement conservatrice, le ressouvenir est destructeur. »[42] S’agissant d’un passage, le fait de se réveiller d’un rêve instaure à la fois une rupture et une continuité. Cette transition entre les états de rêve et de veille est au centre de la pensée de Benjamin : « Il y a un savoir-non-encore-conscient de l’Autrefois (das Gewesene), un savoir dont l’avancement a, en fait, la structure du réveil. »[43]
Dans de nombreux textes de Benjamin, les appartements du dix-neuvième et du vingtième siècle se présentent apparemment comme des étuis formant des sortes de carapaces protectrices. Au cours de cette période, s’est donc imposé le « logement » avec toutes les variétés de sens incluses dans la notion d’habitation (das Wohnen) :
« La forme originaire de toute habitation, c’est la vie non dans une maison mais dans un boîtier (das Gehäuse). Celui-ci porte l’empreinte de celui qui l’occupe. Dans le cas tout à fait extrême, l’appartement devient un boîtier. Le XIXe siècle a cherché plus que tout autre l’habitation. Il a considéré l’appartement comme un étui pour l’homme; il a si profondément encastré celui-ci dans l’appartement, avec tous accessoires, que l’on croirait voir l’intérieur d’une boîte à compas dans laquelle l’instrument est logé avec toutes ses pièces enfoncées dans profondes cavités de velours le plus souvent violet. »[44]
Or faudrait-il conserver ces traces, entretenir pieusement ces empreintes ? Sûrement pas, car Benjamin, lecteur attentif du Manuel pour habitant des villes de son ami Bertolt Brecht, se souvient du refrain qui en scande les strophes: « Efface tes traces ! ».[45] Devant cette accumulation de marques, il faudra inaugurer un instrument salutaire, qui est celui du « caractère destructeur » : « Le caractère destructeur  est l’ennemi de l’homme en étui. Ce dernier cherche le confort, dont la coquille est la trace tapissée de velours qu’il a imprimée sur le monde. » [46] Par conséquent, de tels écrins protégeant l’habitant doivent être considérés dans la possibilité d’une transformation topologique de l’intérieur en un extérieur, lorsque la surface des gaines se mue en enveloppes. De prime abord, ce pur intérieur (das Interieur, dans le texte de Benjamin) apparait comme une capsule défensive; toutefois, ce même espace tend à être exposé, et donc projeté vers l’extérieur, comme le sont des marchandises dans une vitrine ou des objets de collection dans un musée. Ce qui était intériorité bourgeoise, un domaine où régnaient le calme, la sécurité et l’intimité, un lieu endormi ou somnolent, dont l’assoupissement et l’atmosphère font référence aux diverses significations de la notion de confort (die Gemütlichkeit), cet intérieur se réveille soudainement pour se renverser en un dehors: « L’intérieur se porte vers l’extérieur, comme si le bourgeois était à ce point assuré de son indéfectible aisance qu’il dédaignait la façade, pour déclarer: ma demeure, en quelque endroit que vous la coupiez, est façade. »[47]
Cette remarque permet d’interpréter l’intérieur dans une situation de miroir, comme si l’intérieur et l’extérieur se reflétaient réciproquement. Une telle dualité spéculaire peut être représentée par le regard, celui du « peintre de la vie moderne », pour reprendre le titre de l’ouvrage que Charles Baudelaire consacre à Constantin Guys, ce « kaléidoscope doué de conscience »,[48] dont l’art est capable de faire percevoir le chatoiement de la foule bigarrée, « comme dans un immense réservoir d’électricité. »[49] Pour un tel peintre, sensible aux vibrations de la grande ville et capable de capter « l’étonnante harmonie de la vie dans les capitales […] », il faut « être hors de chez soi, et pourtant se sentir partout chez soi […]. »[50] Le soir venu, « c’est l’heure bizarre et douteuse où les rideaux du ciel se ferment, où les cités s’allument. Le gaz fait tache sur la pourpre du couchant. »[51] Pour Baudelaire, la cité est un immense intérieur, dont on peut clore les rideaux et allumer les luminaires pour la soirée.
Dès lors, passé le crépuscule, il y a bien une incursion de l’extériorité métropolitaine, qui envahit les espaces internes, ce qui entraîne deux effets concomitants : l’intérieur se métamorphose en une façade, tandis que le passant se mue en un voyeur.
« Celui qui regarde du dehors à travers une fenêtre ouverte, ne voit jamais autant de choses que celui qui regarde une fenêtre fermée. Il n’est pas d’objet plus profond, plus mystérieux, plus fécond, plus ténébreux, plus éblouissant qu’une fenêtre éclairée d’une chandelle. Ce qu’on peut voir au soleil est toujours moins intéressant que ce qui se passe derrière une vitre. Dans ce trou noir ou lumineux vit la vie, rêve la vie, souffre la vie. »[52]
Pour le poète de la « modernité » à l’affut de la « beauté particulière du mal »,[53] la fenêtre entraperçue doit être appréhendée à la nuit tombée et de l’extérieur. À ce propos, Benjamin remarquait: « Pourquoi le regard qu’on jette à travers des fenêtres inconnues tombe-t-il toujours sur une famille en train de déjeuner ou sur un homme seul, assis à table sous la suspension, et occupé à des choses mystérieusement futiles ? Un tel regard est la cellule germinale de l’œuvre de Kafka. »[54] Dans sa troublante extériorité, la fenêtre encadre l’existence anonyme et solitaire du citadin et offre une image poétique de ses souffrances muettes, une « allégorie » de sa solitude mélancolique.[55]
 
Tectonique de l’intérieur
Par l’expression de « sortilège des seuils » (der Schwellenzauber), Benjamin évoque souvent la magie exercée par les lieux de passages, tels que porches, entrées et vestibules, des emplacements habituellement protégés par une forme quelconque de contrôle, comme un gardien, un concierge ou un cerbère. Peut-être influencé par la lecture de l’ouvrage sur Les rites de passages (1909), publié par l’ethnologue Arnold van Gennep, lequel documentait les diverses cérémonies marquant les étapes de la vie humaine,[56] Benjamin constate que, à part l’assoupissement et le réveil, la célébration de rites quotidiens est devenu rare : « Nous sommes devenus très pauvres en expérience de seuil. »[57] De sorte qu’il devient d’autant plus nécessaire de répertorier précisément les situations de seuil, marquant les instants de la vie. Ainsi il remarque :
« Il faut distinguer soigneusement le seuil (Schwelle) de la frontière (Grenze). Le seuil est une zone. Les idées de variation, de passage d’un état à un autre, de flux sont contenues dans le terme schwellen (gonfler, enfler, se dilater) et l’étymologie ne doit pas les négliger. Il importe, d’autre part, d’établir le contexte tectonique et cérémoniel immédiat qui a donné au mot sa signification. »[58]
De la sorte, le réveil n’est pas une césure, mais la création d’une entrée, d’un passage à franchir par une série de rites, conduisant du monde des rêves à celui de l’éveil [das Erwachen]. C’est une zone formée par une tectonique précise, une région de connaissance et même de cognoscibilité [die Erkennbarkeit]. Passages et péristyles, portiques et arcades, pronaos et portails, entrées et vestibules, arches triomphales, espaces sacrés et profanes (L., pro-fanus, devant le temple) : ces lignes imaginaires et tectoniques ne créent pas des frontières, mais l’espace de l’entre-deux. Figure à la fois spatiale et temporelle, la forme du seuil est celle de ce qui est au milieu, un intervalle entre les choses. En quelque sorte, un médium, qui, en permettant d’entrer, ouvre l’éventualité d’être entre.[59]
L’ambition de Benjamin, dans Le Livre des Passages, est d’illustrer les rapports entre monde onirique et réveil, offrant par là-même une théorie des seuils, qui a été présentée à juste titre comme l’ « intrication sur-réelle du rêve et de l’histoire. »[60] Déjà son article sur Le Surréalisme (1929) avait annoncé cette thématique : « La vie ne semblait digne d’être vécue que là où le seuil entre veille et sommeil était en chacun creusé comme par le flux et le reflux d’un énorme flot d’images […]. »[61] Dans Le Livre des Passages, semblable à un chantier laissé à l’abandon, il est possible de découvrir au milieu des décombres, une « science des seuils », comme l’illustre cette remarque : « La terreur que la sonnette fait despotiquement régner sur l’appartement, tire également sa force du sortilège du seuil. Quelque chose s’apprête dans un tintement strident à franchir le seuil. »[62] Toutefois, afin que Benjamin puisse se poser comme un nouveau type d’historien, capable d’interpréter les songes, il lui fallait une théorie de la Traumdeutung qui ne soit pas directement dérivée de celle de Sigmund Freud, trop individuelle (ou « bourgeoise ») à son gré, bien que l’influence de l’œuvre de celui-ci soit tangible dans son essai sur Baudelaire.[63]
Benjamin semble avoir redéfini ses concepts de mémoire et d’oubli à la lecture de plusieurs ouvrages, y compris celui de Reik ; il s’est également inspiré de l’essai du Docteur Pierre Mabille, dans la préface à « L’éloge des préjugés populaires » publiée dans la revue Le Minotaure en 1935.[64] Dans ce texte, Mabille, un médecin et un anthropologue, propose une confrontation entre l’ « inconscient viscéral », de nature individuel, et l’ « inconscient de l’oubli », de nature surtout collectif. Alors que l’inconscient de l’individu est condamné à disparaitre, la partie collective de l’inconscient est faite « de la masse des choses apprises au courant des âges ou au courant de la vie, qui furent conscientes et qui par diffusion sont entrées dans l’oubli […]. »[65] Les éléments passionnels des individus s’éteignent d’eux-mêmes, et ne subsistent que « […] les données tirées du monde extérieur plus ou moins transformées et digérées. »[66] Pour Mabille, un ami d’André Breton, auteur d’un ouvrage fameux sur le masochisme et la schizophrénie de Thérèse de Lisieux,[67] il se crée les conditions pour l’apparition d’un inconscient collectif fait de choses issues du monde extérieur. Comme des nappes phréatiques, les éléments de la vie sociale se transforment en substances souterraines, pour ensuite resurgir des profondeurs. Ce qui émerge ici, c’est la possibilité d’un intérieur collectif, une intériorité faite de choses externes, préservées dans des réceptacles sans forme, qui réapparaissent à la suite d’un processus d’intériorisation.
Tout en réfutant les théories de l’inconscient collectif chez Carl Gustav Jung, dont il lit les Seelenprobleme de 1932, Benjamin semble accepter cette transposition de l’individu au collectif, tel qu’elle se dessine par l’alternance de la veille et du sommeil :
« Bien des choses sont naturellement pour le collectif, intérieures, qui sont extérieures pour l’individu. Les architectures, les modes, et même les conditions atmosphériques sont, à l’intérieur du collectif, ce que les sensations cénesthésiques, le sentiment d’être bien portant ou malade sont à l’intérieur de l’individu. »[68]
Désavouant les procédés psychanalytiques qui tentent de déchiffrer les figures du rêve, la recherche de Benjamin tente de révéler dans les édifices utilitaires, dans les événements quotidiens, dans les choses les plus banales, l’apparition de tout ce qui les relie à l’expérience onirique, c’est à dire à l’enseveli, au digéré et au perturbant, et en fin de compte, à l’irrationnel.[69] Benjamin tente d’abolir la distinction entre monde du rêve et l’état de vigile, alors qu’à première vue les Surréalistes en avaient toujours maintenu la différence. Le rêve devient la métaphore du passage et le passage, en tant qu’un intérieur pur, l’allégorie du rêve. Cette « transposition »[70] permet à Benjamin de généraliser l’expérience onirique. Très tôt influencé par la lecture d’Une vague de rêves [1924] de Louis Aragon,[71] il se penche sur ses propres rêves avec l’attention d’un collectionneur de pièces rares ; par exemple, il en fait des transcriptions qui seront publiées par Ignaz Ježower dans son recueil anthologique sur les rêves, le Buch der Träume (1928).[72] En les transcrivant, il reconnait à l’expérience des songes la même authenticité qu’à celle de l’état de veille. En abrogeant le critère limitatif qui fait du rêve un phénomène strictement individuel, il lui est possible dès lors d’étendre l’expérience onirique à une collectivité [das Kollektiv]. D’ailleurs, cette voie avait été ouverte par l’essai du Docteur Mabille, membre du groupe surréaliste à partir de 1934.
Le fait est qu’une telle extension, de l’individuel au collectif, sera durement condamnée par Theodor W. Adorno dans sa célèbre lettre du 2 août 1935, accusant Benjamin de ne pas se démarquer suffisamment d’un Jung ou d’un Ludwig Klages. Posant la question « qui est-ce donc le sujet du rêve ? », il lui demande de préciser ce qu’est un rêve collectif. Son ouvrage, Le Livre des Passages, fait en effet de nombreuses références au « collectif rêvant » (das träumende Kollektivum). Après avoir sermonné Benjamin pour avoir réduit l’image dialectique au rêve, la faisant par là-même, succomber « au sortilège de la psychologie bourgeoise », Adorno, atteint d’un irrépressible dogmatisme, lui reproche « qu’il ne subsiste, dans le collectif rêvant, aucun espace pour les différences de classe […]. »[73] C’était nier tout ce qui fait la force de Le Livre des Passages, dont l’intérêt est justement d’avoir dépassé les schèmes rigides du soi-disant matérialisme historique.
 

Surface réversible

Les célèbres coupes sur les immeubles parisiens, publiées à plusieurs reprises au cours du XIXe siècle, illustrent le phénomène de la transparence. De 1845 à 1911, une mode iconographique se développe à Paris, qui consiste à représenter le bâtiment comme un corps écorché, permettant au regard de pénétrer au-dedans afin d’y étudier la vie, les fonctions et les organes.[74] Ce thème avait déjà été annoncé par la littérature, avec la publication du roman d’Alain-René Lesage, Le diable boiteux (1707 ; 2ème édition, 1726), et, comme il était d’usage, cette œuvre était librement inspirée de celle de Luis Vélez de Guevara, publiée en Espagne sous le titre de El Diablo Cojuelo (1641). [75] Chez le romancier espagnol, on découvrait un diable qui pénétrait à travers les murs pour surveiller les actions des gens, probablement une représentation imagée de l’œil indiscret de l’Inquisition. Lesage, auteur du célèbre roman picaresque Gil Blas (1715-1735), n’empruntait à Guevara que la trame et le personnage diabolique, le héros se faisant transporter par le diable Asmodée à travers les murs et sur le toit de chaque maison pour observer la vie des occupants, offrant une occasion de peindre de délicats tableaux de mœurs.[76]
De 1845 et 1846, le même thème réapparait lorsque Pierre-Jules Hetzel publie les ouvrages collectifs, intitulés Le Diable à Paris, deux volumes principalement illustrés par Paul Gavarni, mais aussi par J. J. Grandville, les textes étant de Balzac, George Sand, Charles Nodier, Alfred de Musset, Gérard de Nerval, Théophile Gautier, Eugène Sue, Stendhal, parmi d’autres.[77] Cette publication est illustrée par des coupes révélant la vie sociale dans un immeuble, permettant au regard de circuler d’un étage à l’autre, depuis le confort compassé du salon bourgeois jusqu’aux beuveries de la bohème dans les mansardes.[78] Tandis que les espaces publics de transit s’érigent en immenses cavernes, les intérieurs Louis-Philippe ou Napoléon III, exposés par les coupes d’architecte, écorchés par le regard scientifique, et dévoilés par la littérature intimiste ou sociale d’écrivains comme Balzac, Sue, ou Émile Zola, se muent en façades.[79] Avec l’installation du gaz, de l’eau courante, et des égouts, l’intérieur s’épanche en un extérieur comme une surface réversible.[80] Au contraire, avec les passages couverts, les rues sont retournées topologiquement en intérieur. Pour Benjamin, on assiste à un retournement symétrique de l’intérieur et de l’extérieur : « les passages sont des maisons ou des couloirs (Häuser oder Gänge) qui n’ont pas de côté extérieur », et d’ajouter : « – comme le rêve ».[81] Comme les rêves, les passages forment un intérieur pur, tout en distillant des qualités provenant de l’extérieur. L’intérieur vitré des passages acquiert en même temps une configuration de pur extérieur. Comme l’observe Johann Geist, « Dans le contexte historico-architectural, le passage est avant tout lieu de transit (Durchgang), un espace avec un début et une fin. Mais cet espace possède, en temps qu’enveloppe, un édifice qui se rend autonome et sa fonction se différencie. C’est le passant qui l’utilise. »[82] Dans leur ambigüité entre édifice et rue, les passages, à la fois « maisons » (Häuser) et « couloirs » (Gänge), deviennent les enveloppes d’une fantasmagorie et les supports du rêve collectif à demi éveillé.[83]
Il y aurait des degrés d’intensité dans l’intérieur. Il y en aurait dont l’aspect est normal, banal et quotidien ; puis il y en aurait d’autres, extrêmement intensifiés, présentant les qualités hallucinatoires retracées aussi bien par Proust que par Rainer Maria Rilke dans Les carnets de Malte Laurids Brigge (1910), évoquant l’étrange demeure de sa jeunesse:
« Telle que je la retrouve dans mon souvenir au développement enfantin, ce n’est pas un bâtiment ; elle est toute fondue et répartie en moi ; ici une pièce, là une pièce, et ici un bout de couloir qui ne relie pas ces deux pièces, mais est conservé en soi, comme un fragment. C’est ainsi que tout est répandu en moi : les chambres, les escaliers, qui descendaient avec une lenteur si cérémonieuse, d’autres escaliers, cages étroites montant en spirale, dans l’obscurité desquelles on avançait comme le sang dans les veines ; les chambres des tourelles, les balcons haut suspendus, les galeries inattendues où vous rejetait une petite porte ; tout cela est encore en moi et ne cessera jamais d’y être. C’est comme si l’image de cette maison était tombée en moi de hauteurs infinies et s’était brisé sur mon tréfonds. »[84]
Autre exemple, Benjamin souligne que
« [l]es musées font partie de la façon la plus nette des maisons de rêve du collectif. Il faudrait mettre en évidence, chez eux, la dialectique selon laquelle ils contribuent, d’une part, à la recherche scientifique, et favorisent, de l’autre, ‘l’époque rêveuse du mauvais goût’… Mon analyse trouve son objet principal dans cette soif du passé et fait apparaitre l’intérieur du musée comme un intérieur élevé à une puissance considérable. »[85]
Plus loin, il observe que
« L’intérêt pour le panorama vient de ce qu’on voit la vraie ville, la ville à la maison. Ce qui se trouve dans une maison sans fenêtres est le vrai. Du reste, le passage aussi est une maison sans fenêtres [ein fensterloses Haus]. Les fenêtres à l’étage qui donnent sur le passage sont comme des loges d’où l’on peut voir à l’intérieur, mais non à l’extérieur de celui-ci. (Le vrai n’a pas de fenêtres ; le vrai ne donne nulle part sur l’univers. »[86]
Musées, panoramas, passages : ce sont des dispositifs dont les parties contiennent le tout, des espaces claustrophobiques capables d’exhiber l’univers entier, des entités aux capacités monadiques. L’objet historique est ainsi arraché au continuum historique, et c’est la structure monadologique qui le permet. Une telle structure révèle l’intérieur clos, sans fenêtres, de l’objet architectural ; elle en exhibe pour ainsi dire les entrailles.[87]
 

Envie de prothèse

Soudain, durant le XIXe siècle, une incursion « onéi-romantique » investit les philosophies du positivisme et de l’utilitarisme, ces nouvelles religions qui auraient dû garantir à chacun un gite et assurer à la société industrielle un cadre de vie stable. Au cours de ses études sur Baudelaire, Benjamin avait recueilli de nombreux ouvrages, y compris celui de Charles Asselineau, ami et biographe du poète, et il possédait ses Mélanges tirés d’une petite bibliothèque romantique (1866),[88] un volume dont il demandait l’envoi de Berlin à Gretel Karplus (la future Mme Adorno), après s’être réfugié à Paris pour échapper aux persécutions.[89] Dans un texte sur Baudelaire intitulé « Zentralpark » (1938-39),[90] Benjamin montre qu’il avait eu connaissance d’un rêve que Baudelaire avait raconté dans une lettre à Charles Asselineau, datée du 13 mars 1856. Au cours de cette quête onirique, le poète s’égare dans une maison de prostitution, arrangée comme un labyrinthe de salles et de couloirs, conduisant jusqu’à une galerie de dessins :
« Je me trouve dans de vastes galeries, communiquant ensemble, – mal éclairées –, d’un caractère triste et fané, – comme les vieux cafés, les anciens cabinets de lecture, ou les vilaines maisons de jeu. […] Ce qui me frappe, c’est que les murs de ces vastes galeries sont ornées de dessins de toute sorte, – dans des cadres. – Tous ne sont pas obscènes. – Il y a même des dessins d’architecture et des figures égyptiennes […]. » [91]
Cette galerie d’art, tellement bizarre qu’elle semble sortie du burin de Grandville, forme un espace qui, pour Benjamin, est similaire à celui des passages, lesquels sont caractérisés par l’activité frénétique du collectionneur dont la quête de nouvelles pièces, puis leur classification et leur rangement, crée un « flux perpétuel » : en effet, Benjamin « considère les passages parisiens comme s’ils étaient des possessions dans la main d’un collectionneur », lequel vit un épisode de vie onirique.[92] Pénétrant dans l’espace rêvé, Baudelaire poursuit :
« Dans une partie reculée d’une de ces galeries, je trouve une série très singulière. Dans une foule de petits cadres, je vois des dessins, des miniatures, des épreuves photographiques. Cela représente des oiseaux coloriés avec des plumages très brillants, dont l’œil est vivant […]. »[93]
Ce qui compte pour le collectionneur, c’est l’ordre dans lequel est rangé chacun des objets, mais ceux-ci peuvent être « rangés selon un arrangement surprenant et même incompréhensible au profane, » créant ainsi une encyclopédie où l’on erre.[94] Ce faisant, poursuit Benjamin, l’amateur « détache l’objet de ses rapports fonctionnels »,[95] en libérant « effectivement les choses de la servitude d’être utiles. »[96] Poursuivant sa visite, le poète est ensuite amené dans une sorte de cabinet de curiosités, à moins qu’il ne s’agisse d’une collection maniériste, ordonnée en naturalia, mirabilia, et exotica. Mais ce pourrait être aussi une exposition de raretés anatomiques, ou encore la section de tératologie dans un musée médical :
« Mais parmi tous ces êtres, il y en a un qui a vécu. C’est un monstre né dans la maison, et qui se tient éternellement sur un piédestal. Quoique vivant, il fait donc partie du musée. Il n’est pas laid. […] Il se tient accroupi, mais dans une position bizarre et contournée. Il y a de plus quelque chose de noirâtre qui tourne plusieurs fois autour de lui et autour de ses membres, comme un gros serpent. Je lui demande ce que c’est, il me dit que c’est un appendice monstrueux qui lui part de la tête, quelque chose d’élastique comme du caoutchouc, et si long, si long, que s’il le roulait sur sa tête comme une queue de cheveux, cela serait beaucoup trop lourd et absolument impossible à porter, – que dès lors il est obligé de le rouler autour de ses membres, ce qui d’ailleurs fait un plus bel effet. Je cause longuement avec le monstre […]. »[97]
Dès lors que ces objets sont collectionnés, arrangés et exhibés, ils subissent une remarquable mutation, passant d’un état inorganique (les dessins) à celui d’un organicisme extrême, incontrôlable presque, où la chair se mue en des excroissances prosthétiques, dont la fonction demeure mystérieuse et le symbolisme résiste à toute interprétation facile. Dans la section consacrée à Baudelaire du Livre des passages, Benjamin reproduit des annotations prises dans l’ouvrage du Dr René Laforgue sur L’Échec de Baudelaire (Paris, 1931), lequel avait avancé la conjecture que Baudelaire aurait assisté enfant au coït de sa nourrice ou de sa mère : il se serait placé dans la position du troisième (exclu), et s’y fixant, il serait devenu un « voyeur ». La raison en est que chaque personne transporte avec elle l’émoi lié à sa propre conception. Nous sommes tous venus d’une scène où nous n’étions pas et où nous n’y étions pas.[98] La vision interdite de l’union des géniteurs inspirerait toute une série de troubles, et il y aurait toute une pathologie entourant la représentation de la scène primitive.[99] Par la suite, comme dans le rêve analysé par Laforgue, Baudelaire aurait fréquenté les bordels comme simple regardeur, observateur de sylphides et de satyresses. Cette fixation sur le regard serait à l’origine de sa vision infernale et de son goût funeste pour l’absolu.[100] De là viendrait également l’intérêt porté aux œuvres de Constantin Guys, peintre de filles et de femmes, de « nymphes macabres et [de] poupées vivantes »,[101] et de Paul Gavarni, « poète des chloroses, [et] de beautés d’hôpital. »[102] Dans les premières lignes de « Zentralpark », un texte rassemblant des fragments sur Baudelaire, Benjamin affirme que l’hypothèse de Laborde sur la conduite du poète dans le bordel lui semble tout à fait plausible et corroborée en tout point par l’histoire littéraire de type conventionnel.[103]
Plus tard, dans un ouvrage inspiré par ce même rêve, Michel Butor ne manquera pas de souligner : « Quel régal pour un psychanalyste ! Ah, ne traduisons pas trop vite », ajoutant plus avant que : « [Baudelaire] se retrouve au temps des ses premières visites au bordel. […] le petit monstre, c’est lui-même […] », déterminant enfin que « [l]’école-bordel est un musée . »[104] Quelqu’en soit l’interprétation, sans pouvoir évidemment considérer l’idée aberrante d’une « envie du pénis » freudien, il semble qu’il faille bien évoquer une très sérieuse envie de prothèse, ou, à tout le moins, de son fantasme. Ou bien d’un avatar de son fantasme. Dans le Livre des passages, une remarque de Benjamin semble faire écho à la vision du musée-bordel, tel qu’elle est restituée dans le songe du poète : « L’aspect physiologique de la collection (das Sammeln) est important, en recommandant subséquemment de ne pas oublier que la collection acquiert une fonction biologique évidente avec la construction du nid chez les oiseaux. »[105] En définitive, la « maison close » rêvée par Baudelaire est un passage couvert réunissant une collection et se présentant sous les traits d’un musée-bordel dans lequel l’organique et l’inorganique cohabitent ; de la sorte, elle évoque une œuvre fragmentaire dont l’esthétique est bien celle du grotesque.
Cette expérience onirique relatée par Baudelaire trouvera des correspondances dans celles de Benjamin, pour qui la promenade à travers les passages couverts peut revêtir des aspects fantasmatiques, donnant l’illusion de passer littéralement à travers les murs. Il raconte que « [c]hacun connaît, pour l’avoir vécue dans ses rêves, l’horreur des portes qui ne ferment pas »,[106] et il continue :
« J’ai connu le phénomène, sous une forme plus intense, dans un rêve au cours duquel, alors que j’étais avec un ami, un fantôme m’apparut à la fenêtre du rez-de-chaussée d’une maison qui était à notre droite. Et tandis que nous avancions, il nous suivait à l’intérieur des maisons en passant de l’une à l’autre. Il traversait tous les murs et restait toujours à notre hauteur. »[107]
Et de rapprocher une telle expérience de celle du passage, authentique maison de rêve (Traumhaus) : « Notre déambulation dans les passages est, elle aussi, un cheminement fantomatique de ce genre, dans lequel les portes cèdent et les murs s’ouvrent. »[108] Cette évocation peut se rapporter à de nombreuses formulations examinant la nature de la transparence, celle d’espaces ou de matériaux comme le verre, un leitmotiv récurrent chez Benjamin : à partir de la lecture de Nadja de Breton (un « livre à porte battante »),[109] poursuivant par l’illustration de l’œuvre de Paul Scheerbart (« un frère jumeau de Fourier »),[110] et par le thème des objets de verre qui « n’ont pas d’ ‘aura’ ».[111] Ce qui explique la déclaration péremptoire comme quoi « vivre dans une maison de verre est, par excellence, une vertu révolutionnaire »,[112] dans la mesure où cela est le fruit d’une ivresse indispensable, rendu nécessaire par une exigence d’« exhibitionnisme moral. »[113] En outre, le concept traditionnel de garantie de la vie privée n’a plus grand sens, dès lors que la « société […] a entrepris de radiographier au moyen de la politique, la sexualité et la famille, l’existence économique et physique, »[114] et que cette même société « s’apprête à construire des maisons de verre, dont les terrasses pénètrent loin dans les chambres qui n’en sont plus. »[115] Enfin, l’admiration que Benjamin porte pour la Glasarchitektur (1914) de Scheerbart[116] semble lui avoir ouvert les portes de la « maison de verre » à Paris, construite par Pierre Chareau et Bernard Bijvoët pour le Docteur Jean Dalsace de 1928 à 1931, où il aurait dû donner une conférence si, à sa consternation, le propriétaire n’était pas tombé gravement malade.[117]
 
 
[1] Charles Baudelaire, Les Fleurs du Mal, CXXI, « La Mort des Amants », dans Œuvres Complètes, (Paris : Gallimard, 1975), p. 127; cité par : Marcel Proust, Chroniques, (Paris : Éd. de la NRF, 1927), pp. 224-225; et par : Walter Benjamin, Paris, capitale du XIXe siècle: le livre des passages, trad. de l’allemand par Jean Lacoste, d’après l’éd. originale établie par Rolf Tiedemann, [traduction de : Das Passagen-Werk], (Paris : les Éd. du Cerf, 1989), pp. 235-236.
[2] À propos de l’Histoire de la Société Française pendant la Révolution et sous le Directoire, dans Rémy de Gourmont, Le Deuxième livre des masques, 13e éd., (Paris : Mercure de France, 1924), p. 259; citée par Benjamin, Paris, […], Le livre des passages, op. cit., p. 561.
[3] Edmond et Jules de Goncourt, « Bachaumont », dans Portraits intimes du XVIIIe siècle : études nouvelles d’après les lettres autographes et les documents inédites, (Paris : E. Dentu, 1857); cité par : Jean-Louis Cabanès, Les frères Goncourt : art et écriture, (Talence : Presses Universitaires de Bordeaux, 1977), p. 436.
[4] Edmond de Goncourt et Jules de Goncourt, Journal, 1852; dans Journal des Goncourt. Mémoires de la vie littéraire, premier volume, 1851-1861, (Paris : G. Charpentier, 1887). http://www.gutenberg.org/files/14799/14799-0.txt
[5] Benjamin, Paris, […], Le livre des passages, op. cit., p. 561.
[6] Benjamin, Paris, […], Le livre des passages, op. cit., p. 243.
[7] Benjamin, Paris, […], Le livre des passages, op. cit., p. 243.
[8] Honoré de Balzac, Les Employés (1836-1849), (Paris : Gallimard, 1985), p. 105.
[9] Benjamin, Paris, […], Le livre des passages, op. cit., p. 476.
[10] Benjamin, Paris, […], Le livre des passages, op. cit., p. 477.
[11] Benjamin, Paris, […], Le livre des passages, op. cit., p. 409.
[12] Benjamin, Paris, […], Le livre des passages, op. cit., p. 409.
[13] Lucien Braun, Iconographie et philosophie: essai de définition d’un champ de recherche, [Tome 1], (Strasbourg : Presses universitaires de Strasbourg, 1994), p. 57, pp. 271-304; Lucien Braun, Iconographie et philosophie: commentaires et bibliographie, Tome 2, (Strasbourg : Presses universitaires de Strasbourg, 1996); Francis Haskell, History and its images : Art and the interpretation of the past, (New Haven, CT : Yale University Press, 1993).
[14] Benjamin, Paris, […], Le livre des passages, op. cit., p. 343.
[15] Pierre Michon, Guy Petitdemange, Bruno Tackels, Trois cailloux pour Walter Benjamin, (Le Vigan : l’Arachnoïde, 2010), p. 27.
[16] Charles Baudelaire, « Mon cœur mis à nu », XXXI, dans Id., Œuvres Complètes, (Paris : Gallimard, 1975), p. 701.
[17] Jacques Rancière, Les noms de l’histoire, Essai de poétique du savoir, (Paris : Seuil, 1992), p. 12-13.
[18] Telle qu’elle s’élabore dans les travaux d’historiens comme Norbert Elias, Fernand Braudel, Philippe Ariès, Georges Duby, Paul Veyne, Michelle Perrot, Alain Corbin, Georges Vigarello, etc. Cette durée a trouvé un espace temporel approprié dans l’œuvre collective sur l’Histoire de la vie privée, Philippe Ariès et Georges Duby (dir.), (Paris : Seuil, 1985-1987); Seuil, 1999, Points histoire, N° 260-264.
[19] Norbert Elias, La civilisation des mœurs [1969], trad. de l’allemand par Pierre Kamnitzer, (Paris : Calmann-Lévy, 1973); Id., (Paris : France loisirs, 1997); réédité : Id., Pocket Agora, 2003; Id., La dynamique de l’Occident [1969], trad. de l’allemand par Pierre Kamnitzer, (Paris : Calmann-Lévy, 1975); Id., (Paris : Calmann-Lévy, 1991); réédité : Id., Pocket Agora, 2003.
[20] Norbert Elias, « À propos de l’histoire de l’espace privé », Histoire de l’espace privé, Actes du Séminaire, Philippe Ariès, (dir.), Wissenschaftskolleg zu Berlin, 9-11 mai 1983, Berlin, 1984, tapuscrit.
[21] Michelle Perrot, Histoire de chambres, (Paris : Seuil, 2009); Alain Faure et Claire Lévy-Vroelant, Une chambre en ville: hôtels meublés et garnis de Paris 1860-1990, (Paris : Creaphis, 2007); Laure Adler, Secrets d’alcôve : histoire du couple de 1830 à 1930, (Paris : Hachette, 2006); Jean-François Cabestan, La conquête du plain-pied: l’immeuble à Paris au XVIIIe siècle, (Paris : Picard, 2004); Pascal Dibie, Ethnologie de la chambre à coucher [1987], (Paris : Métailé, 2000); Michel Delon, L’invention du boudoir, (Cadeilhan, Fr. : Zulma, 1999); Rêves d’alcôves. La chambre au cours des siècles, [catalogue de l’expo., janvier – avril 1995], Musée des arts décoratifs, (Paris : RMN, 1995).
[22] Virginia Woolf, A Room of One’s Own, (New York : Harcourt Brace & Co., 1989); Id., Une Chambre à soi, [1929], traduit par Clara Malraux, (Paris : 10/18, 2001).
[23] Il fut successivement secrétaire du chevalier de Jaucourt, commis de la Marine puis imprimeur-libraire. Seul son nom, Mercier, apparaît sur ses impressions, mais il est connu comme écrivain sous le nom de [Claude-François-Xavier] Mercier de Compiègne (1763-1800). Son Éloge du Pet (1798), ainsi que l’Éloge du sein des Femmes (s. d.) ont été réédités.
[24] Claude-François-Xavier Mercier de Compiègne, Manuel des boudoirs ou Essais érotiques sur les Demoiselles d’Athènes, Cythère, avec licence des Amours, 1240, [s. d., 1789], 4 vol., pl.
[25] En Avril 1932; voir : Walter Benjamin, « Rêve », dans id., Images de pensée, (Paris : Christian Bourgois, 1998), 2011, pp. 183-184.
[26] Alain, Entretiens chez le sculpteur [1934-37], (Paris : Gallimard, 1969), p. 79.
[27] Benjamin, Paris, […], Le livre des passages, op. cit., p. 239.
[28] Dolf Sternberger, Panorama du XIXe siècle [1938], (Paris : Gallimard, 1996); Sigfried Giedion, La mécanisation au pouvoir : contribution à l’histoire anonyme [1948], (Paris : Denoël Gonthier, 1983); Mario Praz, Histoire de la décoration d’intérieur, op. cit. ; Anthony Giddens, La transformation de l’intimité, trad. française, (Paris : Hachette, 1992); Jean-Pierre Goubert, (dir.), Du luxe au confort, (Paris : Belin, 1988); Philippe Perrot, Le Luxe: une richesse entre faste et confort XVIIIe – XIXe siècle, (Paris : Seuil, 1995).
[29] Benjamin, Paris, […], Le livre des passages, op. cit., p. 244.
[30] Biedermeier : art and culture in Central Europe, 1815-1848, trad., Lawrence Jenkins, (New York : Rizzoli International, St. Martin’s Press, 2001).
[31] Alfred de Musset, Confession d’un enfant du siècle, 1836, Chapitre IV, p. 18, en ligne :
http://www.ibibliotheque.fr/confession-d-un-enfant-du-siecle-alfred-de-musset-mus_confession/lecture-integrale/page18
[32] Georg Simmel, Philosophie des Geldes, (Leipzig : Duncker und Humblot, 1901), pp. 491-494; cité par : Benjamin, Paris, […], Le livre des passages, op. cit., p. 245.
[33] Ernest Renan, « La poésie de l’Exposition », dans Id., Essais de morale et de critique, (Paris : Michel-Lévy frères, 1859), pp. 359-361, cit. p. 373; cité par : Benjamin, Paris, […], Le livre des passages, op. cit., p. 215.
[34] Ernest Renan, « La poésie de l’Exposition », dans Id., Essais de morale et de critique, op. cit., pp. 359-361, cit. p. 363; cité par Benjamin, Paris, […], Le livre des passages, op. cit., p. 571.
[35] Rainer Maria Rilke, Les Cahiers de Malte Laurids Brigge, (1910), traduction Maurice Betz, dans Id., Œuvres, Prose, vol. 1, (Paris : Seuil, 1966), pp. 547-716, citation pp. 576-577.
[36] Benjamin, Paris, […], Le livre des passages, op. cit., p. 239.
[37] Albert Hirschman, Bonheur privé, action publique, [1983], (Paris : Fayard, 2006), p. 60, pp. 79-80.
[38] Walter Benjamin, Das Passagen-Werk, s. l. d. de Rolf Tiedemann, (Frankfurt am Main : Suhrkamp, 1982), 2 vol..
[39] Walter Benjamin, Paris, capitale du XIXe siècle : le livre des passages, trad. Jean Lacoste, [traduction de : Das Passagen-Werk, op. cit.], (Paris : Les Éditions du Cerf, 1989, 1997), p. 406.
[40] Benjamin, Paris, …, op. cit., p. 406.
[41] Theodor Reik, Der überraschte Psychologe; über erraten und verstehen unbewusster Vorgänge, (Leiden : A.W. Sijthoff, 1935); Id., Le psychologue surpris: deviner et comprendre les processus inconscients, trad. de l’allemand, Denise Berger, (Paris : Denoël, 2001).
[42] Benjamin, Paris, …, op. cit., p. 420.
[43] Benjamin, Paris, …, op. cit., p. 406.
[44] Benjamin, Paris, …, op. cit., p. 239.
[45] Bertolt Brecht, „Aus einem Lesebuch für Stätdtebewohner“ [1926-27], dans Id., Manuel pour habitants des villes, (Paris : L’Arche, 2006), pp. 54-64.
[46] Walter Benjamin, « Le caractère destructeur » [1931], dans Id., Œuvres, 3 vol., trad. de l’allemand par Maurice de Gandillac, Rainer Rochlitz et Pierre Rusch, (Paris : Gallimard, Folio, Essais, 2000), II, pp. 330-332.
[47] Benjamin, Paris, …, op. cit., p. 424.
[48] Charles Baudelaire, « Le peintre de la vie moderne », Œuvres complètes, s. l. d. de Claude Pichois, (Paris : Gallimard, La Pléiade, 1975), 2 vol., II, p. 692.
[49] Baudelaire, « Le peintre …», ibidem.
[50] Baudelaire, « Le peintre …», ibidem.
[51] Baudelaire, « Le peintre …», op. cit., 2 vol., II, p. 693.
[52] Charles Baudelaire, « Les Fenêtres », Le Spleen de Paris, XXXV, dans Œuvres complètes, op. cit., 2 vol., I, p. 339.
[53] Baudelaire, « Le peintre …», op. cit., 2 vol., II, p. 722.
[54] Benjamin, Paris, […], Le livre des passages, op. cit., p. 236.
[55] Baudelaire, « Le peintre …», op. cit., 2 vol., II, p. 720.
[56] Arnold van Gennep, Les rites de passage; […], (Paris : É. Nourry, 1909); reproduction en fac-similé, (Paris : A. et J. Picard, 1981).
[57] Benjamin, Paris, …, op. cit., p. 512.
[58] Benjamin, Paris, …, op. cit., pp. 512-513.
[59] Jacques Leenhardt, “Le passage comme forme d’expérience: Benjamin face à Aragon,” dans Benjamin et Paris, Heinz Wismann, éd., (Paris : Les Éditions du Cerf, 1986), p. 169.
[60] Rita Bischof, Elisabeth Lenk, “L’intrication surréelle du rêve et de l’histoire dans les Passages de Benjamin,” dans Benjamin et Paris, op. cit., pp. 179-199.
[61] Benjamin, « Le Surréalisme », Œuvres, op. cit., II, pp. 113-134, cit. p. 115.
[62] Benjamin, Paris, …, op. cit., p. 114.
[63] Benjamin, « Sur quelques thèmes baudelairiens » (1939), dans Id., Œuvres, 3 vol., op. cit., III, pp. 329-390.
[64] Pierre Mabille, Préface à L’Éloge des préjugés populaires, Le Minotaure, II, N. 6, hiver 1935, p. 2; Benjamin, Paris: le livre des passages, op. cit., pp. 414-415.
[65] Benjamin, Paris, …, op. cit., p. 414.
[66] Ibidem.
[67] Pierre Mabille, Thérèse de Lisieux, (Paris : José Corti, 1937) ; réédition Allia, 1996.
[68] Benjamin, Paris, …, op. cit., p. 407.
[69] Bischof, Lenk, in Benjamin et Paris, op. cit., p. 184.
[70] Benjamin, Paris, …, op. cit., p. 406.
[71] Louis Aragon, Une vague de rêves, [1924], (Paris : Seghers, 2006) ; dans Benjamin, « Le Surréalisme », in : Œuvres, op. cit., II, p. 115.
[72] Bischof, Lenk, in Benjamin et Paris, op. cit., p. 180.
[73] Theodor W. Adorno, Walter Benjamin, Correspondance, 1928-1940, (Paris : Gallimard, 2006), p. 122.
[74] Le Parisien chez lui au XIXe siècle: 1814-1914, s. l. d. de Jean-Pierre Babelon, (Paris : Archives nationales, 1976), pp. 14-43.
[75] Alain-René Le Sage, Le diable boiteux, [1707; 2ème édition 1726], s. l. d. de Béatrice Didier, (Paris : Flammarion, 2004); Luis Vélez de Guevara, El Diablo Cojuelo [1641], s. l. d. de Ángel R. Fernández González, et Ignacio Arellano, (Madrid : Editorial Castalia, 1988).
[76] Voir l’illustration anonyme de l’édition de 1759 du roman d’Alain-René Lesage, publiée de nouveau dans: Le Diable boiteux par monsieur Le Sage, nouv. éd., (Amsterdam : Pierre Mortier, 1789), 2 tomes en 1 vol., p. 112, grav. sur bois.
[77] Le Diable à Paris. Paris et les Parisiens. Mœurs et coutumes, caractères et portraits des habitants de Paris…, Texte par MM. George Sand, P.-J. Stahl,… Précédé d’une histoire de Paris par Théophile Lavallée. Illustrations : Les Gens de Paris, séries de gravures avec légendes, par Gavarni ; Paris comique, par Bertall ; vues, monuments… par Champin, Bertrand,…, (Paris : J. Hetzel, 1845) ; Le Diable à Paris. Paris et les Parisiens. Mœurs et coutumes, caractères et portraits des habitants de Paris…, Texte par MM. De Balzac, Eugène Sue, George Sand, P.-J. Stahl,… Précédé d’une géographie de Paris par Théophile Lavallée. Illustrations : Les Gens de Paris, séries de gravures avec légendes, par Gavarni ; Paris comique, par Bertall ; vues, monuments… par Champin, Bertrand,…, (Paris : J. Hetzel, 1846), (2ème vol.).
[78] Coupe sur un immeuble résidentiel à Paris, dessin de Bertall, lithographie par Lavieille, publiée dans: Le diable à Paris : Paris et les parisiens […], Paris, J. Hetzel, 1846, op. cit., pl. face à la p. 26.
[79] Voir : Coupe d’une maison parisienne de quatre étages, composition de Karl Girardet, lithographié par J. Quartley, Le Magasin Pittoresque, Décembre 1847, p. 401 ; dans Le Parisien chez lui au XIXe siècle, …, op. cit., fig. 19, p. 31
[80] Voir : « Modèle de la Tranche d’un boulevard de Paris avec ses égouts et ses conduites d’eau et de gaz. » Modèle en relief exposé à l’Exposition Universelle de 1878, gravure de Smeeton-Tilly, d’après un dessin de Broux, Magasin Pittoresque, Janvier 1880, p. 37 ; dans Le Parisien chez lui au XIXe siècle, …, op. cit., fig. 550, p. 121.
[81] Benjamin, Paris, …, op. cit., p. 424, « Gänge », des « couloirs», ou encore des « corridors », comme l’indique la traduction de Jean Lacoste.
[82] Johann Friedrich Geist, Passagen, ein Bautyp des 19. Jahrhunderts, (Munich : Prestel, 1979), p. 32; Id., Le passage: un type architectural du XIXe siècle, trad. de l’allemand par Marianne Brausch, (Bruxelles : P. Mardaga, 1989).
[83] Fabrizio Desideri, « Le vrai n’a pas de fenêtres, […] », in : Walter Benjamin et Paris, op. cit., pp. 201-215, voir pp. 205-207.
[84] Rainer Maria Rilke, Les Cahiers de Malte Laurids Brigge, traduction Maurice Betz, [Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge, 1910], in : Id., Œuvres, Prose, vol. 1, (Paris : Seuil, 1966), pp. 547-716, citation 563-564.
[85] Benjamin, Paris, …, op. cit., p. 424-425.
[86] Benjamin, Paris, …, op. cit., p. 548 et p. 838.
[87] Benjamin, Paris, …, op. cit., p. 493.
[88] Charles Asselineau, Mélanges tirés d’une petite bibliothèque romantique. (…), (Paris : R. Pincebourde, 1866); Id., Bibliographie romantique (…), 2e éd., (Paris : P. Rouquette, 1872); [reprod. en fac-sim., Genève, Slatkine reprints, 1967].
[89] Gretel Adorno, Walter Benjamin, Correspondance: 1930-1940, s. l. d. de Christoph Gödde et Henri Lonitz, traduit de l’allemand par Christophe David, (Paris : le Promeneur, 2007), p. 170.
[90] Walter Benjamin, « Zentralpark. Fragments sur Baudelaire », dans Id., Charles Baudelaire, (Paris : Payot, 1990, 2002), pp. 209-251, voir p. 211.
[91] Charles Baudelaire, Correspondance, s. l. d. de Claude Pichois, 2 vol., (Paris : Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1973), I, pp. 338-341.
[92] Benjamin, Paris, …, op. cit., p. 223.
[93] Baudelaire, Correspondance, op. cit., I, ibidem.
[94] Benjamin, Paris, …, op. cit., p. 224.
[95] Benjamin, Paris, …, op. cit., p. 224.
[96] Benjamin, Paris, …, op. cit., p. 226-227.
[97] Baudelaire, Correspondance, op. cit., I, ibid.
[98] Pascal Quignard, Le sexe et l’effroi, (Paris : Gallimard, 1994), pp. 9-10.
[99] Pascal Quignard, La nuit sexuelle, (Paris : Flammarion, 2007), pp. 14-21.
[100] Benjamin, Paris, …, op. cit., p. 274; voir : Dr René Laforgue, L’Échec de Baudelaire: étude psychanalytique sur la névrose de Charles Baudelaire, (Paris : Denoël et Steele, 1931), pp. 201-204; Laforgue, un personnage controversé, fut l’un des fondateurs de la Société Psychanalytique de Paris.
[101] Emmanuel Pernoud, Le bordel en peinture : l’art contre le goût, (Paris : A. Biro, 2001); Baudelaire, « Le peintre de la vie moderne », Œuvres complètes, op. cit., II, p. 721.
[102] Baudelaire, Spleen et Idéal, XVIII, « L’idéal », Œuvres complètes, op. cit., I, p. 22.
[103] Benjamin, « Zentralpark… », dans Id., Charles Baudelaire, op. cit., p. 211.
[104] Michel Butor, Histoire extraordinaire, essai sur un rêve de Baudelaire, (1961), (Paris : Gallimard, 1988), pp. 29, 57, et 217.
[105] Benjamin, Paris, …, op. cit., p. 227.
[106] Benjamin, Paris, …, op. cit., p. 427.
[107] Ibidem, p. 427.
[108] Ibidem.
[109] Benjamin, « Le Surréalisme », dans Id., Œuvres, op. cit., II, p. 118
[110] Walter Benjamin, « Sur Scheerbart », dans Id., Écrits français, s. l. d. de Jean-Maurice Monnoyer, (Paris : Gallimard, 2006), pp. 319-327, cit. p. 326.
[111] Benjamin, « Expérience et pauvreté » (1933), dans Id., Œuvres, op. cit., II, p. 364-372, cit. p. 369.
[112] Benjamin, « Le Surréalisme », dans Id., Œuvres, op. cit., II, p. 118.
[113] ibidem.
[114] Benjamin, « Karl Kraus », dans Id., Œuvres, op. cit., II, p. 239.
[115] Ibidem.
[116] Paul Scheerbart, L’architecture de verre, trad. de l’allemand, Pierre Galissaire, préface Daniel Payot, (Strasbourg : Circé, 1995).
[117] Gretel Adorno, Walter Benjamin, Correspondance…, op. cit., pp. 124, 135, et 137 ; Dominique Vellay, La Maison de verre: le chef-d’œuvre de Pierre Chareau, (Arles : Actes Sud, 2007).