20/02/2017

Yoshiharu Tsukamoto et Momoyo Kajima nous font découvrir leur univers de pensée, à la croisée de l’ethnographie, de la typo-morphologie et d’une conception plus technique de l’architecture. Nourris de maîtres japonais dont ils se sont émancipés, et occidentaux dont ils ont assimilé le savoir, ils ont construit peu à peu leur « science du comportement » (behaviorology) pour une architecture sensible à l’autre et son environnement, en rupture avec la logique purement industrielle et machiniste du XXe siècle.
 

Interview parue dans CREE 377, p 44 à 56, en vente ici

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Atelier Bow-Wow, Split Machiya, 2010 Courtesy Atelier Bow-Wow

 
CREE : Pour commencer cet interview, pouvez-vous nous rappeler d’où vient le nom de votre agence « Atelier Bow-Wow » ?
Yoshiharu Tsukamoto : C’est très simple, parce que nous aimons les chiens ! Lorsque nous avons commencé à travailler ensemble, Momoyo trouva un chien sous un prunier qu’elle appela « Ume » – ce qui signifie « prune » en japonais. Ses parents lui ont demandé la permission de la garder et, à partir de ce moment, la vie de la famille de Momoyo s’est transformée autour de ce chien. Son père, qui est un homme très créatif et sensible au langage « expressif » des enfants, commença à appeler son chien « Ume-san » comme on le fait pour une personne – « san » est un suffixe honorifique utilisé en japonais pour une formulation polie, comme lorsqu’on utilise Monsieur ou Madame en Français. Cependant, il réalisa que le suffixe « san » pour un chien n’était pas approprié. Il décida donc de changer « san » en « wan » parce qu’en japonais, « wan-wan » est l’onomatopée pour l’aboiement d’un chien. Donc « Ume » fut appelé « Ume-wan ». Puis, le père de Momomyo commença à appeler tout le monde avec le suffixe « wan » : sa femme, sa fille et même moi, « Tsuka-wan ». Nous étions devenus une famille de chien en quelque sorte ! Donc, lorsque nous avons commencé notre pratique ensemble, Momoyo et moi, nous avons décidé que notre nom aussi aurait ce suffixe « wan ». Puis lorsque l’occasion s’est présentée de publier notre travail dans un magazine bilingue japonais / anglais, nous avons décidé de nous appeler Atelier Bow-Wow. « Atelier » parce qu’à cette époque, les petites agences d’architecture utilisaient ce mot – sans doute un reste des Beaux-Arts et de Le Corbusier (rires) – et « Bow-wow » parce que c’est l’équivalent anglais de « wan-wan ».
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Atelier Bow-Wow, House Garden, 2015 Courtesy Atelier Bow-Wow

 
CREE : Cette anecdote renvoie d’une certaine façon à la notion de comportement, importante dans votre travail.
YT : Ce mot « comportement » (behavior) est arrivé très tard dans notre pratique. Nous ne l’utilisions pas du tout avant de publier ce livre Behaviorology en 2010[1]. A cette époque, il nous a semblé que ce mot « comportement » pouvait expliquer des intérêts significatifs dans notre livre concernant la conception architecturale, la recherche, et l’organisation d’expositions. Bien que ces choses soient très différentes, nous avons trouvé que la notion de comportement était une entrée commune. Nous avons donc été plus conscient de cette notion.
Momoyo Kajima : Bien que nous n’ayons pas toujours utilisé ce mot, nous avons constamment essayé de comprendre le sens d’une forme ou d’une composition architecturale. Non pas un sens figé, mais des relations entre plusieurs significations. Si l’on prend une fenêtre par exemple, quel effet a-t-elle sur les gens ou, plus exactement, quelles sont les interactions qu’elle provoque entre l’architecture et les gens, l’air, la lumière, etc. ? Je pense que dans notre pratique de l’architecture nous accordons beaucoup d’importance à ces relations entre plusieurs sens.
YT : Oui, nous sommes très intéressés depuis le début de notre pratique par la narration. Comment l’architecture peut être narrative. Dans les narrations constructives, les relations entre les acteurs qui adoptent différents comportements sont toujours importantes. Nous n’avons pas utilisé le mot comportement en tant que tel, mais nous avons travaillé avec cette question du comportement depuis le début.
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Atelier Bow-Wow, House Tower, 2006 Courtesy Atelier Bow-Wow

 
CREE : Ma deuxième question porte sur votre inscription dans l’architecture japonaise et le rapport de filiation à la génération précédente d’architectes japonais que vous avez.
YT : Nous avons été très influencés par le professeur Sakamoto qui a été notre enseignant à Tokyo Tech. Il a dessiné des maisons très intéressantes dans les années 1960 et exerce toujours. Par Sakamoto, nous avons étudié Shinohara qui nous a influencé également. J’ai été son étudiant à Tokyo Tech lors de sa dernière année d’enseignement. Sakamoto a lui aussi été l’élève de Shinohara qui a eu une aura sur la plupart des étudiants de l’école. Par conséquent, le discours sur l’architecture s’organisait autour de son travail. On peut ainsi prendre la mesure de notre travail, de celui d’architectes comme Kikutake, Maki, Isozaki, Tange selon les axes établis par Shinohara, dans une perspective historique. Toutefois, notre contexte de travail est assez différent de celui des générations précédentes, ce qui a eu un impact sur notre méthode de conception en ce qui concerne la sensibilité et l’esthétique. Nous avons beaucoup appris des générations précédentes, mais, dans le même temps, nous avons essayé de nous libérer de ce cercle d’influence. Nous avons pris conscience de ce qui nous distinguait en termes de conditions économiques et sociales.
MK : Entre 1991 et 1993, le Japon a été atteint par l’éclatement d’une grande bulle économique. En 1991, lorsque j’ai été diplômée en architecture, l’économie japonaise était au plus haut. Il était très facile de trouver du travail.
Sejima et Kuma, par exemple, se sont installés à cette époque, bien qu’ils étaient jeunes car le contexte économique le permettait. Quand nous avons commencé notre carrière, les choses avaient changé, la bulle avait éclaté. J’étais inquiète, je n’avais pas beaucoup de travail, mais j’ai compris que c’était lié à la fin d’une période. Pendant 10 ans, le Japon a eu beaucoup de temps pour repenser à ce que nous avions et ce que nous aurions dû faire ; nous-même en avons profité pour penser à ce que nous essayions de faire. Pendant nos études et avec les autres étudiants, nous avons regardé le passé à travers des recherches historiques par exemple. Il y avait beaucoup de recherches sur la ville, mais les villes autour de Tokyo n’étaient pas respectées par les architectes. Les chercheurs en architecture n’avaient aucune considération pour les constructions japonaises ordinaires qu’ils trouvaient sans intérêt comparé aux magnifiques bâtiments européens.
YT : Il y avait beaucoup de discussion sur la ville mais qui se résumaient toujours à une vision de Tokyo comme ville du chaos. C’était une sorte de seconde nature à laquelle on ne pouvait toucher. Même Shinohara a tenu ce genre de propos. Itsuko Hasegawa a écrit également que Tokyo était la seconde nature des hommes d’aujourd’hui au Japon. Mais tout cela était de la rhétorique. Il n’y avait pas d’explication sur le pourquoi de cette situation. Je n’ai rien contre la rhétorique, mais cela crée une sorte d’impasse qui empêche de comprendre ce qui se cache derrière le paysage urbain hétérogène de Tokyo.
MK : C’est pour cela que la clarification, l’explication permettant de comprendre pourquoi un bâtiment est comme cela a été au centre de notre travail et de notre recherche.
YT : J’aimerais revenir quelques instants sur la relation avec les générations précédentes. Bien sûr nous avons eu des liens avec les architectes japonais d’avant, mais nous avons été aussi beaucoup influencés par des architectes européens comme Rem Koolhaas. J’ai étudié un an en France en 1987, dans l’atelier de Ciriani à l’école d’architecture de Belleville. Cela a eu beaucoup d’influence sur moi. Nous avons étudié la théorie d’Aldo Rossi, de Venturi, d’Alexander… Leurs théories et écrits sur la ville et l’architecture ont été des bases très importantes pour notre pensée. Donc il ne s’agit pas seulement de l’influence de l’architecture japonaise. Sans Delirious New York, par exemple, nous n’aurions jamais commencé notre étude sur Tokyo. Architecture without architects de Bernard Rudofsky[2] a été une sorte de bible pendant ma deuxième ou troisième année d’études. Je me réfère toujours à ces architectures vernaculaires. Made in Tokyo est une sorte d’étude sur l’architecture moderne vernaculaire de la mégalopole Tokyo[3]. Son lien à Delirious New York est très fort, mais aussi à la façon de penser de Shinohara. Ce dernier, pour qui la ville était une chose déjà finie, dépassée, a essayé d’appliquer la théorie mathématique du chaos pour comprendre Tokyo. Seulement, il n’a pas poussé cette idée, il a simplement montré une entrée possible. Pour lui, l’architecture résidentielle était une sorte de négation de cette situation urbaine. Il y avait un lien très intéressant dans sa pensée entre la ville et la maison. Tout cela a eu le plus d’influence pour Atelier Bow-Wow.
MK : Dans les années 1980, la génération post-moderne a produit également beaucoup de livres de théorie de l’architecture. Terunobu Fujimori par exemple est un professeur à l’Université de Tokyo, architecte et historien, qui a écrit un très bon livre sur l’architecture moderne ou pré-moderne de l’époque Meiji. Il a aussi écrit sur la typologie intéressante des « billboard buildings » (kanban kenchiku)[4], ces maisons dont l’apparence avaient été européanisées[5]. J’ai lu cet ouvrage pendant mes études et j’ai compris son importance. Dans les années 1980, ces maisons allaient être détruites à cause des nouveaux développements urbains liés à la bulle économique. Il y a eu également le professeur Hidenobu Jinnai. Il s’agit d’un autre historien qui a étudié à Venise. Sa principale recherche a porté sur la relation au front de mer de Venise et Tokyo.
YT : C’est lui qui a introduit le concept de typologie en architecture au Japon. Toutefois, même si les architectes japonais comprenaient ce concept, ils n’arrivaient pas à faire le lien entre la typologie architecturale et l’espace urbain au Japon, à l’appliquer à leur pratique. Seul Sakamoto a pu le faire. Son travail était basé sur une compréhension typologique de l’architecture et sur l’originalité des architectes et des « créateurs » uniques. Il était très talentueux, mais très discret à la fois. Nous avons énormément appris de lui.
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Atelier Bow-Wow, Urban Forest, 2015 Courtesy Jens Liebchen

 
CREE : Toutes ces recherches sur la ville et l’architecture ont donc compté pour vous. Quelle est votre relation à la recherche ? Pensez-vous que vous faites vous-même de la recherche ?
YT : En fait, un autre travail très important de Fujimori est celui mené avec son ami et artiste Genpei Akasegawa pour l’enquête Rojo[6]. Ils ont trouvé et pris des objets étranges dans la ville qui n’avaient plus de fonction. Des sortes de fragments de vieux bâtiments existants ou disparus. Ils en ont fait des photos et les ont décrits. C’était presque une façon comique et humoristique de représenter la ville. Nous avons adoré cette recherche, mais nous avons également pensé que ce n’était pas quelque chose que l’on pouvait intégrer à la pratique de conception de par la trop forte dimension nostalgique. Cela nous a toutefois appris à regarder les choses sans importance de la ville. Et avant le travail d’investigation Rojo, il y a eu celui mené par l’ethnographe et architecte Wajirō Kon qui a fait de nombreuses études sur Tokyo des années 1920 aux années 1960, ainsi que dans des zones rurales en faisant des croquis ravissants. Kon est une figure de l’enquête de terrain ; il est à l’origine de l’intérêt des architectes pour l’ethnographie. Nous, Atelier Bow-Wow faisons partie d’une nouvelle génération d’architectes inscrite dans cette généalogie. Mais nous venons aussi de Tokyo Tech qui est dans une approche plus formelle, comme celle de Shinohara, Taniguchi, Seike. Ils ont essayé de travailler au point de frottement entre la société moderne, la dimension ethnographique de l’architecture et l’aspect logique de la vie moderne ; d’intégrer à la fois les nouvelles conditions d’industrialisation de la société. Notre école s’est concentrée sur la façon dont la compréhension ethnographique peut transformer la pratique de conception. Pour l’Atelier Bow-Wow, il s’agit d’aller vers des intérêts ethnographiques. Nous avons commencé à appeler notre travail « behaviorology » parce que c’est plus proche des gens, de la nature, de l’objet lui-même. Une autre forme d’architecture et d’espace produit par la relation entre les différents comportements, qu’il s’agisse d’une maison ou d’un espace public.
MK : Je pense que la maison est une typologie très importante au Japon. Après la Deuxième Guerre Mondiale, beaucoup de maisons ont été détruites, alors ; le gouvernement qui n’avait pas les moyens de construire des logements sociaux à mis en place un système de prêt pour encourager les gens à construire leur maison. Cela a eu un fort impact également sur la profession d’architecte car, au Japon, le permis de construire d’une maison doit être signé par un architecte. Et dans ce système de prêt le recours à un architecte était obligatoire.
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Atelier Bow-Wow, Sway House, 2008 Courtesy Atelier Bow-Wow

 
CREE : Compte tenu de tout ce dont vous venez de parler, l’influence de l’ethnographie, le rapport à la forme également, l’espace sensible en quelque sorte, pouvez-vous développer votre propos sur l’importance du dessin et de la création dans votre travail ?
MK : Dans les années 1980, nous étions très intéressés par toutes ces recherches sur le sens. Il s’agissait de recherches écrites, évidemment, mais qui comportaient également de beaux dessins et diagrammes. Je crois que cela fait partie du rôle de l’architecte de représenter et rendre visible des situations spécifiques. Je suis très curieuse en ce qui concerne la production et le développement de nouveaux dessins. Les livres sont aussi très importants, notamment dans la construction d’une narration, de même que les images. Dans Made in Tokyo, nous avons associé photographies et dessins axonométriques. Les photographies ne pouvaient pas tout montrer. Les dessins permettaient de donner des informations complémentaires, ainsi que les surnoms que nous avions choisi pour désigner chaque maison. Ces surnoms étaient une façon de retranscrire la dimension vernaculaire de ces architectures, mais aussi de qualifier la dimension typologique. Le budget du livre était limité, c’est pourquoi les dessins sont en noir et blanc. Cependant, nous l’avons édité avec l’idée de donner à voir une anatomie graphique de Tokyo. A cette époque, il y a beaucoup d’architectes, comme Sejima par exemple, qui font des dessins très simples, épurés, qui servent ensuite de modèle pour la construction. Cette tendance de l’architecture nous rendait soucieux. L’architecture est composée de différentes phases et niveaux de détails, et de nombreuses relations. Nous souhaitions rendre compte dans nos dessins de cette richesse. Nous pensons que c’est très important de raisonner ainsi pour l’éducation des étudiants et pour les architectes aussi. Produire des images qui sont source de connaissance sur l’architecture. Et puis nous avons eu cette exposition à la Biennale de Venise dans le pavillon italien, l’Arsenale. Nous avons montré uniquement des maquettes de coupes au 1/20e ou au 1/30e. Cependant, tous les détails étaient disponibles dans le catalogue. L’étape suivante a été le dessin à la main et ce que nous avons appelé le Dessin public. Il s’agissait d’une sorte de workshop où un dessin était réalisé par plusieurs personnes.
YT : C’était un dessin collectif avec 10 à 20 personnes. Nous avons dessiné une image tous ensemble. Ce dessin s’appelle public parce qu’il s’agit presque toujours d’espace public. Chaque personne a son propre rôle. Donc certaines personnes dessinent des arbres, d’autres des voitures, d’autres encore des bâtiments, des gens, etc. C’est une façon de reproduire le processus d’appropriation de l’espace public dans la réalité par le dessin. L’espace public n’est dessiné par personne. C’est le résultat d’une collaboration ou de la combinaison de différents acteurs sur un même lieu qui veulent s’en approprier une partie et sont obligés de négocier entre eux. S’ils trouvent un bon compromis, équilibré, alors ils produisent un espace où les gens aiment rester. Nous avons essayé de reproduire ce processus avec ce dessin au crayon, d’une dimension d’environ 1,2 mètres par 3,6 mètres. Le résultat est un dessin très détaillé, assez impressionnant en fait. Je me réfère toujours pour en parler aux gravures de Piranese car nous avons complètement emprunté sa façon de faire pour légender le dessin, à sa base, ainsi qu’à l’intérieur du dessin.
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Atelier Bow-Wow, Roji Machiya, 2014 Courtesy Atelier Bow-Wow

 
CREE : Pour finir, j’aimerais aborder deux points. Tout d’abord, votre relation avec l’Europe et la France. Plus particulièrement votre expérience à Paris avec la construction d’un immeuble de logements rue Rébière et, peut-être, les différences que vous avez pu constater notamment en termes de réglementation.
YT : J’ai étudié en France ainsi qu’en Suisse, un an, en tant qu’élève-chercheur. Cela s’est fait dans le cadre d’un programme d’échange avec mon école et des écoles européennes. De ces expériences, j’ai appris comment penser l’architecture avec la ville. Cette vision est totalement absente de la pensée des architectes japonais des générations précédentes. Un bâtiment est un objet autonome qui a son propre monde ; il n’y a pas vraiment de respect de la relation entre l’architecture et la ville, notamment du fait de la transformation rapide que le Japon a connu après la Seconde Guerre Mondiale. Bien sûr, les Métabolistes, dans les années 1960, ont essayé avec leur manifeste de faire la ville autrement, par l’architecture, avec une imagination mono-maniaque gigantesque. Mais cela n’a pas réellement réussi. Au Japon, les maisons individuelles[7] parsèment le paysage et ne constituent pas de façade urbaine. Les architectes ont abandonné cette relation entre la typologie et la morphologie. Nous, à l’Atelier Bow-Wow, essayons de réintroduire ces idées au Japon. C’est peut-être cela l’impact de notre expérience européenne. Parce que nous pensons que ce type de paysage urbain est stable et ne transmet aucune valeur contemporaine. Peut-être que les gens qui vivent en France sont stressés ou frustrés de ce paysage urbain fixe ! Mais c’est une des grandes force de l’être humain ; l’animal ne peut pas faire cela. Le paysage urbain est le résultat de la contribution d’individus différents. C’est un grand accomplissement des hommes. Au Japon, les machiya, c’est-à-dire les maisons de villes, sont des maisons d’une très belle typologie et morphologie. Il y en a beaucoup à Kyoto ou Kurasawa, dans les quartiers anciens. Elles produisent un très beau paysage urbain et ont été conçues de façon très intelligente, tenant compte de différents aspects : la nature de l’occupation, la vie sociale, etc. Nous voulons faire revivre et revitaliser cette typologie. Après 8 à 9 années d’efforts, à concevoir des nouvelles machiya, je crois que maintenant beaucoup d’architectes de la jeune génération s’intéressent vraiment à cette typologie.
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Atelier Bow-Wow avec André Brunnquell, Logements Sociaux Rue Rebiere, 2012 Courtesy David Boureau

 
CREE : Enfin, nous aimerions que vous nous parliez de la Biennale de Venise qui a été inaugurée en juin. Qu’en avez-vous pensé ?
YT : Nous sommes très contents ce cette Biennale évidemment parce que le Pavillon japonais a eu une mention spéciale du jury et aussi parce que nous sommes très proches de beaucoup de jeunes architectes qui y sont exposés.
 
CREE : Des étudiants ?
YT : Oui, certains sont d’anciens de mes étudiants. Ces jeunes architectes essaient de montrer une nouvelle architecture japonaise. Ce n’est pas facile, mais ils prennent des voies intéressantes, pas seulement pour le Japon, mais aussi pour les autres pays. Cela me fait très plaisir. Quant à l’exposition montée par Alejandro Aravena, elle est très informative et je l’aime beaucoup. L’exposition du Pavillon japonais porte sur les enjeux pour réduire ou casser les barrières entre les ressources locales et la population, qui résultent de l’industrialisation de la société au 20e siècle. Je crois que c’est très intéressant pour les architectes de travailler sur cela et d’être conscients cette situation. Beaucoup de projets tentent de résoudre ces problèmes et j’apprécie le lien fait entre ces projets qui sont critiques envers le 20e siècle. Je crois que beaucoup de projets partagent le même point de vue critique vis-à-vis de l’industrialisation. C’est difficile car les architectes sont du côté de l’industrie et nous sommes des professionnels qui travaillent avec le processus d’industrialisation de la société. Mais maintenant, nous réalisons que ce n’est plus quelque chose qui rend les gens heureux. Un architecte est quelqu’un qui comprend l’état complexe de l’industrialisation qui consiste en l’ingénierie, la science, l’économie, le droit et la politique. Il a lui-même affaire à ces domaines. Il ne peut pas être l’interprète de ce qui ce passe à l’endroit où nous nous trouvons, comme un ethnographe. Mais il peut, nous pouvons être des activistes qui se battent contre ces situations. Dans ce sens, la biennale de Venise montre une direction importante que les architectes aujourd’hui devraient prendre.
 
CREE : Qu’en est-il de l’esthétique ?
YT : L’esthétique de la biennale ? Où se trouve-t-elle ? Du côté des gens. Les architectes veulent croire que l’esthétique est de leur côté, du côté des professionnels, mais l’esthétique est aussi du côté des gens, de la population. Il s’agit en fait d’un grand revirement. Alors qu’est-ce que l’esthétique lorsqu’elle est du côté de la population ? Nous devons songer à cette question.
 
CREE : Dans le comportement ?
YT : Le comportement, oui. Si une petite construction est construite par les mains des gens avec de la bonne volonté et qu’elle est vraiment utilisée et aimée par les gens, qu’elle permet à plusieurs générations du voisinage de se rencontrer, alors cette relation est magnifique. Cela devient de l’esthétique. C’est une esthétique relationnelle plus qu’une esthétique visuelle.
 
CREE : Donc nous n’avons plus besoin d’architecte.
YT : Si, nous en avons besoin car il y a des barrières à détruire, celles qui ont été érigées tout au long du 20e siècle avec l’industrialisation. Nous avons besoin de la société, le monde a besoin de quelqu’un qui peut remédier à cela. La conception et le dessin[8], sont des outils puissants pour questionner le monde et le transformer.
 

Christophe Le Gac et Marie-Hélène Fabre

Retranscription par Bérénice Serra

 
 
[1] Tsukamoto Y., Kaijima M., Fujimori T., Nango Y., Washida M., Walker E. The Architectures of Atelier Bow-Wow: Behaviorology. New York : Rizzoli, 2010.
[2] Catalogue de l’exposition éponyme qui eu lieu au Museum of Modern Art (MoMA) de New York, de novembre 1964 à mai 1965.
[3] Kaijima M., Momoyo J.,Tsukamoto Y., Made in Tokyo. Tokyo: Kajima Institute, 2001.
[4] Fujimori T., Masuda A. Kanban kenchiku. Tokyo : Sanseidō, 1988.
[5] Il s’agissait de masquer l’avant toit notamment et de créer des frontons en reprenant des codes de l’architecture occidentale européenne.
[6] Akasegawa G., Fujimori T., Minami S, eds. Rojō kansatsugaku nyūmon. Tokyo: Chikuma Shōbō. 1986.
Rojo est aussi le nom donné par Fujimori à la « Société d’observation de la chaussée », groupe formé avec Genpei Akasegawa, Shinbo Minami, Joji Hayashi et Tetsuo Matsuda qui avait pour mission de relever des incongruités et des réminiscences urbaines.
[7] qui ne sont jamais mitoyennes, ndlr
[8] Dans le sens anglais du mot design, ndlr